O CINEMA DOS ANOS 80

[Amir Labaki (ed.). São Paulo: Editora Brasiliense, 1981]

O CINEMA DOS ANOS 80

André Setaro

Terra Magazine, 16 de março de 2010

http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI4322015-EI11347,00.html

Geralmente, quando se escreve sobre determinado livro é no sentido de resenhá-lo porque um lançamento, mas, no caso aqui, trata-se de falar de uma publicação que já foi lançada há duas décadas. Refiro-me a “O Cinema dos Anos 80″, que, ao relê-lo recentemente, fiquei impressionado com a excelência de seus textos, a qualidade de suas exegeses. Sim, a obra contém uma série de ensaios que não poderiam ser inclusos na categoria de críticas, porque verdadeiras análises perfuratrizes dos filmes abordados. E, além de interpretá-los, os articulistas os oferecem aos leitores numa bandeja de prata, como queria André Bazin, para o prazer do conhecimento e da leitura (os textos, sobre serem muito bem escritos, proporcionam uma leitura fluente e agradável – a obscuridade não serve, aqui, como sinônimo de profundidade, como a maioria dos escritos sobre a análise fílmica). “O Cinema dos Anos 80″, dei uma busca na internet para saber, pode ser comprado facilmente no espaço virtual (os preços variam entre 50,00 e 30,00 reais: Estante Virtual, Portal de Livros etc).

Publicado em 1991 pela Brasiliense, “O Cinema dos Anos 80″ reúne os filmes considerados paradigmáticos desta década e a organização é de Amir Labaki, autor do texto introdutório do qual retiro aqui um pequeno trecho: “Como tudo, a história se acelerou, criando um vácuo apressadamente interpretado como seu fim. A massificação do “home video”, a concretização da aldeia global graças à CNN (1980), ao fax e aos micros, a espetacularização da notícia, encolheram o mundo e, paradoxalmente, dele afastaram o homem. Olhar, e não interagir, tornou-se o verbo em voga. Consumidor e não cidadão, espectador ao invés de sujeito, isolacionista em vez de gregário, o passageiro típico dos anos 80 acompanhou a mais veloz das décadas sem sair de casa ou de sua única extensão segura, o shopping center.”

Escrito há vinte anos, o texto de Labaki, premonitório, já anuncia a grande “depressão” do processo civilizatório que iria se concretizar no terceiro milênio, com o isolamento cada vez mais terrível do homem em sua solidão informática. E, como diz muito bem, o cidadão de outrora virou mero consumidor, havendo uma cada vez patente ausência de humanidade, de humanismo, nos filmes, a aniquilar o sujeito em função do consumidor de filmes, com os complexos de cinemas se transformando em verdadeiros parques de diversões e os filmes em “montanhas-russas” em terceira dimensão.

Sem ordem de importância, os filmes que foram considerados os mais representativos dessa década do “olhar” são os seguintes: o tríptico “Indiana Jones”, que compreende “Os Caçadores da Arca Perdida” (“Raiders of the Lost Ark”, 1981), “Indiana Jones e o Templo da Perdição” (“Indiana Jones and the Temple of Doom”, 1984), e “Indiana Jones e a Última Cruzada” (“Indiana Jones and the Last Crusade”, 1989), todos os três dirigidos por Steven Spielberg, o Rei Midas de Hollywood e analisado com extremado rigor por Labaki (o curador do festival Tudo é Verdade e que tem, atualmente, um programa de documentários com este nome no Canal Brasil).

E, em seguida: “Corpos ardentes” (“Body heat”, 1981), de Lawrence Kadan, com Kathleen Turner e William Hurt, releitura do “film noir” em pleno calor dos “eighteen” feita por Carlos Pinheiro Jr. “Blade Runner – O Caçador de Andróides” (“Blade Runner”, 1982) traz uma análise erudita de Carlos Eduardo Lins da Silva. Não que a de Pinheiro não a seja, valendo ressaltar, como já foi dito, que a excelência analítica, exegética, é geral neste livro importante e imprescindível.

José Geraldo Couto procede, no exame de “O Fundo do Coração” (“One from the Heart” 1982), de Francis Ford Coppola, a uma exegese reveladora (a melhor coisa já escrita sobre este filme), revelando a sua exata compreensão do cinema como “forma” que dá sentido ao “conteúdo”. E, neste particular, vale lembrar as palavras de Claude Chabrol e Eric Rohmer sobre a mise-en-scène de Hitchcock: “No cinema de Hitchcock, o conteúdo é a forma” (“Le Cinema selon Hitchcock”). Couto toca na “ferida”, por assim dizer, quando escreve: “Num certo sentido, “O Fundo do Coração” choca-se frontalmente com todo o cinema narrativo hollywoodiano baseado na decupagem clássica e no seu mecanismo de representação e identificação – e isso talvez ajude a explicar o seu fracasso comercial. Ao revelar-se a cada momento como construção fictícia, destrói a “invisibilidade” da representação. “A cenografia e a iluminação anti-realistas denunciam a inexistência de um “verdadeiro real” a ser captado pela câmera.”

Coppola, aliás, já tinha dito há quase vinte anos atrás: “Creio que hoje o cinema mundial não vale nada., É um zero. E quando uma forma de arte passa a não valer nada, a ocasião é perfeita para que surja um renascimento.” O que diria, hoje, o realizador de “O Poderoso Chefão” sobre a crise contemporânea que assola como um tsunami a arte do filme?

O espaço está chegando ao fim e ainda faltam inúmeros filmes. Aimar Labaki escreve sobre dois filmes: “O Selvagem da Motocicleta”/”Rumble Fish”, de Coppola, e “O Reencontro”/”The Big Chill”, de Lawrence Kasdan (cineasta que prometia muito na década focalizada, mas que entrou em um incompreensível processo de decadência e mesmo de desaparecimento). Carlos Eduardo Lins da Silva tem outro texto, desta vez sobre “A Força do amor”/”Breathless”, 1983, de Jim McBridge, refilmagem de “Acossado” (“A Bout de Souffle”), de Godard, com Richard Gere. Robert Stam, em parceria com Ella Shohat, verifica a “escrita” do extraordinário “Zelig”, de Woody Allen. E Antonio Querino Neto analisa “Paris, Texas”, de Wim Wenders, obra emblemática dos anos 80 e cuja influência foi avassaladora (acho “Central do Brasil”, de Walter Salles, mais influenciado pelo “on the road wenderiano” do que pelos postulados cinemanovistas).

Mais: Luiz Nazário contempla, com seu habitual rigor, “A Hora do Pesadelo”/”Nightmare on Elm Street”, Maria Rita Kehl, “Nove e Meia Semanas de Amor”/”9 ½ Weeks”, de Adrian Lyne. Amir volta para ver de perto e, com um “olhar” decifrador, o magistral “Ran”, do mestre Akira Kurosawa. Marcelo Coelho, atual colunista da “Folha de S.Paulo” registra suas impressões sobre “A Rosa Púrpura do Cairo”, de Woody Allen. E Otávio Frias Filho decifra “Peggy Sue, Seu Passado a Espera”/”Peggy Sue got married”, de Francis Ford Copolla.

“E “last but not least”, Eugenio Bucci (exegese exemplar de “Os Intocáveis”/”The Untouchables”, 1987, de Brian De Palma); Aimar (não confundir com seu irmão Amir) Labaki, Sammy & Rose”, de Stephen Frears; Bernardo Carvalho (“Sangue Ruim”/”Mauvais Sang, 1987, de Leos Carax, e “O Raio Verde”/”Le Rayon Vert, de Eric Rohmer); Fernão Ramos (um grande teórico do cinema), “A Dama do Cine Shangai”, de Guilherme de Almeida Prado; Humberto Saccomandi, “Cinema Paradiso”/”Nuevo Cinema Paradiso, 1989; e Nelson Brissac Peixoto, “Sexo, mentiras e videotaipe”, de Steven Soderbergh.

Alguns dos ensaístas de “O cinema dos Anos 80″ não são considerados críticos de cinema ou assim não são reconhecidos, mas, a julgar pelas suas análises, entendem profundamente do “riscado” e, principalmente, são pessoas cultas, lidas, inteligentes. É importante que se leia o livro para se ter uma compreensão do cinema feito na década de 80, mas, e mais importante, compreendê-la nas suas coordenadas essenciais.

PIER PAOLO PASOLINI: ORFEU NA SOCIEDADE INDUSTRIAL

[São Paulo: Editora Brasiliense, 1982]

DIRETO AO PONTO

Paulo Moreira Leite

Revista Veja, edição 739, 3 de novembro de 1982, Seção “Literatura – Livros”

Não é fácil escrever um bom livro a respeito de um grande cineasta. A primeira dificuldade é óbvia: no meio da leitura, o público sempre ficará tentado a abandonar o texto e correr para o cinema. Diante de Pasolini, que Luiz Nazario escreveu, não se corre esse risco. O autor realiza o chamado serviço completo. Encara o italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975) como um homem de idéias que se expressa através de filmes – mas também de poemas, ensaios e romances. O resultado é que seu livro, em vez de se perder em minúcias biográficas, ou em idéias que se vão juntando umas às outras, fala de uma totalidade, que é o personagem e sua obra. Original, mas bem fundamentado, Nazario consegue ser preciso tanto ao estudar a sexualidade dos filmes de Pasolini como suas relações com o marxismo – mais morais que políticas. Sem enfeitar, Nazario vai direto ao ponto, pois sabe que a obra de Pasolini é bela por si mesma.

DE CALIGARI A LILI MARLENE: CINEMA ALEMÃO

[São Paulo: Editora Global, 1983]

O CALIGARI DA AVENIDA PAULISTA

Pepe Escobar, Folha de S. Paulo, 1983.

Eu sou uma força do passado. Pasolini.

Não. Luiz Nazario é uma força atemporal. E extemporânea. Vampiro de cinematecas, kierkegaardiano observador das trevas, Conde de Monte Cristo dos puros de espírito, Nazario jamais se prestará a ícone do “rebanho-que-saca”. Embora seja idolatrado. Todos os seus livros são submetidos a rigorosas leituras por todas as suas amigas íntimas – em revezamento. Todos os seus livros nascem de uma paixão. Nazario odeia São Paulo – onde uma escumalha é capaz de reduzir qualquer idéia a seu mínimo denominador comum. Odeia a Avenida Paulista, o Bixiga, o Centro. Odeia todos os bairros. Odeia vídeo. Não vê TV. Odeia promiscuidade. No movimento das sombras em uma sala escura, encontra sua seiva vital. Já viu todos os bons filmes que passaram em São Paulo até hoje. Lê compulsivamente. Adora Kitsch. É um tímido. É um existencialista. Se cruzarem com ele em alguma sala escura, regozijem-se: ele chupa sangue morto com frágil doçura, e injeta senso estético com engenho e arte.

Luiz Nazario vai além dos estudos clássicos sobre o tema (Siegfried Kracauer, Lotte Eisner) ao sistematizar os procedimentos de linguagem e os mecanismos de significação dos filmes expressionistas da República de Weimar. Os recursos estéticos e expressivos são apresentados em sua relação com o modo radical e desesperado com que os expressionistas alemães encaravam o frágil mundo do entre-guerras, antevendo a catástrofe iminente da República e a ascensão do nazismo. Desta maneira, Nazario nos mostra o expressionismo como uma cosmovisão indissoluvelmente imbricada a um estilo específico de representação artística. Lançando mão da semiologia, da psicanálise e da economia política, Nazario jamais perde de vista a leitura atenta dos próprios filmes em questão, sempre o critério determinante de seus julgamentos e opiniões. Trata-se, antes de tudo, de um escritor que ama o cinema, e que não hesita em defender apaixonadamente suas posições estéticas e políticas, sem se escudar atrás da pretensa e hipócrita neutralidade científica tão cara a nossos acadêmicos de cinemateca.

José Geraldo Couto, Folha de S. Paulo, 1983.

Wladir Dupont, O Estado de S. Paulo, 1983.

DA NATUREZA DOS MONSTROS

[São Paulo: Editora do Autor, 1983]

Luiz Nazario destaca-se como a figura da nova geração de maior proeminência na crítica de cinema. Quem gosta de cinema e ainda não ouviu falar dele, pode se considerar completamente desinformado e, junto com os que querem conhecê-lo melhor, remediar-se com a leitura deste seu novo livro. Nazario é, certamente, um crítico incômodo. Devotado a heresias, desafina qualquer coro em que se queira enquadrá-lo, mesmo em trios ou duetos… Propondo uma estética própria, em que inverte os esquemas de teóricos realistas como Kracauer e Bazin, ele atribui não à estilização, mas ao realismo, a mitificação do mundo através de simbolizações pseudo-racionalistas. Ele é um crítico de cultura, mais que de cinema, e é no debate de idéias, o qual privilegia conscientemente, que procura o momento da desmistificação. De índole romântica e uma grande intuição mitômana, ele pode, dada a sua independência crítica e liberdade de espírito, flagrar e destruir, a cada momento, a dimensão mítica e ideológica dos diversos discursos, sempre terminando por identificar a condição de um protagonista central: a liberdade.

Rubens Machado Jr., Folha de S. Paulo, 1983.

MONSTROS

Da natureza dos monstros é o nome do livro do escritor e crítico de cinema Luiz Nazario, que será lançado hoje à noite, no Pirandello. O livro é uma reunião de três ensaios sobre monstros. O primeiro é uma classificação dos monstros hollywoodianos; o segundo explora o lado monstruoso de Clara Crocodilo, a genial criação de Arrigo Barnabé; e o terceiro fala de Guará, monstro imaginário do cinema brasileiro. Tudo isso para provar que a sociedade do século XX não passa de um aglomerado, onde a palavra monstro deixou de ser um eufemismo barato.

Folha de S. Paulo, 1983.

MONSTROS DE HOLLYWOOD A SERVIÇO DA CIVILIZAÇÃO

Folha de S. Paulo

José Geraldo Couto

De que são feitos os monstros?

Imagine-se um espelho mágico de parque de diversões que tivesse a faculdade refletir tudo aquilo que em nosso interior resiste à integração na ordem civilizada. A imagem distorcida mostrada por esse espelho seria o arquétipo do monstro. Em outras palavras: os monstros são feitos de nós mesmos, projeções fantasmagóricas de nossa imaginação deformada.

Em seu Esboço para uma teoria da Monstruosidade, Luiz Nazario demonstra brilhantemente essa tese, através da análise minuciosa e atenta dos monstros que estamos acostumados a ver nas telas e nos livros.

Depois de classificar os seres monstruosos em quatro categorias (os antropomórficos, os zoomorfos, os vegetais e os polimorfos) e de dissecar suas características mais freqüentes ( a mutabilidade, a indestrutibilidade etc.), Nazario nos revela o caráter intrinsecamente contraditório dessas criaturas: se por um lado elas representam liberdade, ausência de culpa e desprezo pelo princípio de realidade, por outro lado a reiterada ameaça de seu ataque nos momentos de descuido, relaxamento (ou prazer) obriga os homens a ficarem permanentemente em guarda contra esses inimigos da ordem social. Na expressão popular, é preciso tomar cuidado para que o diabo não tome conta do nosso corpo.

Assumindo então o significado de um exorcismo das forças anti-sociais latentes no próprio espectador, a morte do monstro é sempre, segundo Nazario, uma apoteose da civilização.

Mas uma sociedade que violenta a imaginação humana a ponta de fazê-la produzir e destruir monstros e produzir incessantemente é com certeza uma sociedade enferma. E, como nos mostrou Marcuse, o indivíduo que funciona normal e saudavelmente como cidadão de uma sociedade enferma é ele mesmo um doente.

No segundo ensaio de seu livro, Nazario discute justamente uma forma de revolta contra essa normalidade enferma, a revolta dos personagens mutantes de Arrigo Barnabé, cujo exemplo mais representativo é Clara Crocodilo.

Office-boy que se transforma em assassino. Clara Crocodilo personifica o movimento de vingança cega que lega uma vítima total da sociedade a tornar-se um carrasco total voltado contra o inteiro da sociedade a tornar-se um carrasco total voltado contra o inteiro mundo alienado que literalmente o cerca.

As criaturas de Arrigo servem ainda de pretexto para a análise da contracultura como contestação deformada que “tenta realizar o bem fazendo renascer a selva natural de dentro da selva artificial”. A despeito de sua pequena extensão, trata-se do texto mais inteligente e esclarecedor que se escreveu nos últimos tempos a respeito dos movimentos contestatórios pós-60 (que incluem desde os hippies até os punks), ainda que nenhum desses movimentos seja citado expressamente.

O terceiro e último ensaio do livro é um perfil sócio-psicanalítico de criminoso imaginário representado na figura de Guará, ator de diversos filmes nacionais, sobretudo filmes underground de Julio Bressane.

Discutindo os conceitos de lei e de crime sob a luz da economia política e da psicanálise, Nazario nos faz perceber que é a ética do trabalho que define a fronteira entre o que é legal e o que não é.

Se se considera crime tudo aquilo que não seja a produção ou o comércio de mercadorias, serão condenados como criminosas e insensatas tanto a destruição da natureza e do homem sem fins e econômicos (caso do crime gratuito, da agressão pura e simples) quanto o seu inverso; ou seja, a recusa em destruir a natureza e o homem para produzir mercadorias (caso da arte que transcende seu tempo e das verdadeiras relações de amor e amizade). Todas as outras atividades, por mais cruéis e desumanas que possam ser, são passíveis de serem legalizadas (vale dizer: integradas e socializadas).

Arrancando máscaras, destruindo barreiras, denunciando subterfúgios, o texto de Nazario sempre nos surpreende por revelar o que estava à nossa vista e que, contudo, não conseguíamos – ou não queríamos – perceber. Implacável, sem concessões de qualquer ordem, sua crítica nos obriga a olhar de frente para nós mesmos e assumir uma postura radical diante da vida. Ou prosseguir enfermos, sorridentes e integrados.

À MARGEM DO CINEMA

[São Paulo: Nova Stella, 1987]

OLHAR PANORÂMICO

http://www.olharpanoramico.blogspot.com, 6 set. 2005.

“Entramos no cinema para ver um mundo diferente. Se amamos sua paisagem, queremos retornar aos seus lugares. E fazemos um ‘culto’ ao filme: colecionamos fotos, postais, cartazes, opiniões, memorizamos nomes, diálogos, voltamos às reprises. E não é o bastante.”

O texto é do jornalista, crítico, escritor e cineasta Luiz Nazario. Depois dessa leitura, já há algum tempo, perdi por completo o que restava em mim da “vergonha” em colecionar, desde que me desentendo por gente, tudo sobre cinema. São livros, revistas, fotos, postais, opiniões… qualquer coisa. Essa paixão nos torna verdadeiros catadores de papel – de cinema. A imensidão desse mundo que ocupa estantes e paredes, armários e gavetas, cadernos e anotações, é apenas um reflexo diminuto do espaço que a magia do cinema ocupa dentro de nós, na memória e no coração.

Nirton Venancio.

DA NATUREZA DOS MONSTROS

[São Paulo: Editora Arte & Ciência, 1998]

OS MONSTROS ONTEM E HOJE

Luiz Nazario inspira-se no cinema e na literatura para desvendar a essência da monstruosidade

Liana Caldeira

Boletim UFMG, n. 1235.

http://www.ufmg.br/boletim/bol1235/pag8.html

No início dos tempos, os monstros disputavam a habitação da Terra com os homens. Exterminados pela evolução das espécies, passaram a ser fontes de lendas, dos contos de fada e das tradições, até serem eternizados pela literatura fantástica do século 19 e pelo cinema do século 20. Uma reflexão sobre a essência da monstruosidade é o que promete o livro Da natureza dos monstros, do professor e chefe do Departamento de Fotografia e Cinema da Escola de Belas-Artes, Luiz Nazario. O autor tenta construir uma teoria da monstruosidade, tendo como inspiração o cinema de horror e a literatura fantástica. Ele explica que antes do surgimento da teoria psicanalítica de Freud a repressão dos impulsos sexuais era muito forte. Na literatura de terror clássico, tudo o que era recalcado se transfigurava sob a forma de monstro. Nessa circunstância repressiva, diz Nazario, o monstro poderia ser comparado a um Falo Transfigurado.

Um exemplo dessa representação é o dragão lança-chamas, que seria a metáfora maior de um Falo. “Com a massificação da psicanálise e da educação sexual, a sexualidade se tornou mais discutida. O caráter de repressão e tabu desapareceu, e o monstro, símbolo dessa repressão sexual, mudou de caráter, tendo atualmente conotações mais amplas. O monstro agora seria um símbolo da devoração”, afirma o autor. O livro de Nazario dedica capítulos inteiros a celebridades do cinema como Alfred Hitchcock e Steven Spielberg. O autor também estuda produções cinematográficas do período da Guerra Fria, em que revela que o confronto entre capitalismo e comunismo assumiu nas telas formas violentas e radicais de guerras de extermínio entre terráqueos e extraterrestres, entre homens e monstros radioativos. Fazendo um paralelo com os dias de hoje, Nazario detecta que a morte do monstro – entendida como o triunfo do homem em tempos passados – evoluiu para a forma do trabalho.

“Hoje o homem não mata mais o monstro, ele trabalha. É uma forma de lutar contra a natureza, fonte maior de todos os medos”, afirma. Se o homem primitivo matava o monstro plantando ou dominando o território, hoje ele o faz ganhando o próprio sustento. “O homem da atualidade não é essencialmente diferente do homem primitivo. Apenas os monstros são diferentes”. Outra questão discutida no livro diz respeito ao avanço da ciência moderna, que tem a ovelha Dolly como um dos seus ícones. Para tratar desse tema, o autor recorre à escritora de literatura fantástica Mary Shelley. Frankenstein, em sua opinião, é uma premonição de tudo o que acontece hoje no campo da ciência. “A genética era o sonho de Frankenstein de criar uma criatura com as próprias mãos. Hoje os cientistas se colocam no lugar de Deus, experimentando em laboratórios a criação de verdadeiros monstros”, sentencia Nazario.

AS SOMBRAS MÓVEIS: ATUALIDADE DO CINEMA MUDO

[Belo Horizonte: Editora UFMG / midia@rte, 1999].

AS LIGAÇÕES PERIGOSAS DA ARTE CINEMATOGRÁFICA

Sidney Ferreira Leite

Doutor em História Social/ USP e Professor de História Contemporânea da Faculdade de Comunicação Social Cásper Líbero e pesquisador do NAIPPE/USP.

Jornal da Tarde, 1999.

O cineasta Orson Welles quando esteve no Brasil para filmar It’s All True, produção suspensa por motivos políticos, no primeiro semestre de 1942, surpreende-se com o fato da crítica cinematográfica nacional, continuar preocupada em discutir se o cinema mudo era ou não mais denso e expressivo que o sonoro, pois tal discussão estava, há muito, superada nos Estados Unidos. Caso o célebre diretor de Cidadão Kane (1940) estivesse vivo, ficaria ainda mais aturdido uma vez que, neste fim de século,  os críticos e historiadores colocaram a reflexão sobre a importância do cinema mudo na ordem do dia.

Este é o caso de Luiz Nazario, doutor em História e professor de Teoria do Cinema na Escola de Belas Artes da UFMG que, no seu mais recente livro, As Sombras Móveis, discute a contemporaneidade das primeiras películas, produzidas antes da introdução da sonorização. O seu ponto de partida é a crença de que o sucesso da sétima arte deve-se, em grande medida, ao desejo do homem compartilhar os seus sonhos. Assim, a invenção do cinematógrafo, no final do século 19, tornou possível a exteriorização mecânica do universo onírico humano, através da exibição das imagens em movimento. A obra é composta por seis ensaios: “Um Mundo Feito para a Câmera”, a descrição das experiências e aventuras dos inventores e precursores da sétima arte; “A Essência da Slapstick Comedy”, sobre o universo da comédia maluca, realizada principalmente nos Estados Unidos, no início do século; “Contra o Cinema Conceitual”, que tem como objetivo desmistificar as teorias elaboradas, em particular, pelos cineastas soviéticos dos anos 20, que tentaram mudar o mundo por intermédio do cinema. O autor deu atenção especial a Eisenstein pois, foi na sua obra cinematográfica que ficaram mais nítidas as “ligações perigosas entre a arte e a propaganda política (p.104); “A Revolta Expressionista”, uma apologia do movimento da vanguarda, o “mais radical do século 20 e, finalmente, “Comemorações do Centenário”, descrição das pesquisas que realizou nas principais cinematecas latino-americanas, sobre as primeiras produções cinematográficas no continente .

A obra é, antes de mais nada, um minucioso mapa sobre os fundamentos históricos e estéticos do cinema. Nesta senda, as primeiras produções cinematográficas, apesar das precariedades técnicas, demonstraram as amplas possibilidades da imaginação na sétima arte. Para corroborar esta hipótese, o autor dedicou atenção especial  ao trabalho do cineasta francês Georges Méliès  que, em filmes como a Viagem à Lua (1902), conseguiu aflorar o universo mágico e onírico contido no cinema. Desta forma, o diretor em questão, realizou películas ingênuas, precárias, recheadas de diabruras e fuzarcas, porém inventivas, engraçadas e poéticas” (p. 25).

D. W. Griffth é outro cineasta, do início do século, destacado no livro. Segundo Nazario,  o diretor de Intolerância (1916) foi o principal responsável pela libertação definitiva do cinema, até então, prisioneiro do teatro. De fato, Griffith, como nenhum outro, impulsionou o desenvolvimento da linguagem da câmera: “sistematizou o uso do plano americano, do close-up dramático, da técnica de campo e contra-campo, do travelling panorâmico, da montagem paralela, dos ângulos insólitos e da metonímia”(p.29). Além de ter sido o primeiro cineasta a descobrir “as possibilidades cinematográficas de explorar os conflitos entre o tempo mental e o tempo real”(p.29). A rigor, através da descrição da trajetória e das produções de cineastas como Méliès, Griffith, Stroheim, Gance e Vigo, o autor demonstra que as contradições que caracterizam a sétima arte na segunda metade do século 20, ou seja,  os conflitos entre o cinema ideal e o cinema real, entre a arte e o comércio, o sonho e a realidade estavam presentes desde os primórdios. Demonstrando certo saudosismo, o autor chega a sustentar que “a história do cinema é a história do que restou da fantasia dos seus criadores” (p. 48).

Na “Essência da Slapstick Comedy”, as comédias ingênuas, maliciosas e irresponsáveis, exibindo tombos, acidentes, corridas, fugas e desastres que arrancaram gargalhadas das platéias que lotaram as salas dos cinemas, no início do século, o autor consegue resgatar a importância e a significação dos célebres “pastelões”, isto é, possuíam um conteúdo subversivo, pois, as demolições bem planejadas e executadas derrubavam, concomitantemente, a ordem do mundo (p.87).

No artigo “Contra o Cinema Conceitual”, o autor sustenta que o aprimoramento da técnica cinematográfica se deu em detrimento da expressividade presente e constante nas primeiras produções cinematográficas: “assimiladas pelas estruturas conservadoras da indústria, as revoluções da técnica colaboraram para a liquidação das correntes de vanguarda que puderam florescer nas três décadas do século(p.98). Segundo Luiz Nazario, a formação dos monopólios de produção, distribuição e comercialização do filme, somados ao avanço das técnicas, tiveram como corolário, entre os outros aspectos, a perda da pluralidade de estilos.

Porém, os artigos “A Revolta Expressionista” e “O Caso Fritz Lang” despertarão, provavelmente, a maior atenção dos leitores. No primeiro, o autor faz uma declaração de amor ao movimento expressionista alemão, contida apenas, pelo rigor de suas argumentações, sempre muito bem fundamentadas. Os cineastas filiados a tal movimento, dirigiram películas na qual a forma não nasce diretamente da realidade observada mas, de reações subjetivas à realidade: “não aceitaram que a arte fosse mera expressão do real mas, instrumento para comunicar aos homens o incomunicável”(p.203). Assim, aplicado à sétima arte, o expressionismo trouxe à tona o mundo da loucura que está escondido atrás da razão, nas zonas mais abissais do inconsciente humano.

“O Caso Fritz Lang” é o artigo mais polêmico. Segundo Luiz Nazario, o cineasta em questão não pode ser eximido da responsabilidade de ter contribuído para “a criação de um imaginário protonazista” (p.214). A partir de uma investigação criteriosa e de argumentos muito bem construídos, o autor procurou desmistificar o suposto antinazismo contido nos filmes dirigidos por Fritz Lang, como: M., o Vampiro de Dusseldorf (1931). Sobre Metrópole (1926) afirma que “enquanto obra de arte é um monumento erguido à contradição: uma obra-prima nazista”(p.222). Desta forma, na sua interpretação, Fritz Lang apenas se transformou no cineasta antinazista, tão exaltado pela crítica cinematográfica, bem longe da Alemanha e muito depois de Hitler ter subido ao poder. Diante do exposto, não restam maiores dúvidas que o leitor terá muito a ganhar com a leitura de As Sombras Móveis. Além de identificar os cenários e contextos que caracterizaram a história do cinema, poderá refletir, fundamentado num trabalho de pesquisa exaustivo e rigoroso, sobre as perdas do cinema quando este passou a ser envolvido pela teia de interesses da indústria e da propaganda política. Portanto, a leitura obra  em questão, passa a ser indispensável a todo aquele que se interessa pelo cinema, não apenas como forma de entretenimento mas, como uma das fontes mais ricas para compreender as vicissitudes que caracterizaram o século XX.

A CIDADE IMAGINÁRIA

[São Paulo: Perspectiva, 2005]

REVISTA DE CINEMA

http://www2.uol.com.br/revistadecinema/edicao58/sessao_livre/livros.shtml

Sábado, 29 de Novembro de 2008

Sessão Livre – Livros

Arquitetos de sonhos

Um grupo de autores resolveu estudar as cidades que aparecem nos filmes, imaginárias ou não. O resultado é um mosaico das diversas formas como as cidades aparecem no cinema. As imaginárias são as mais interessantes, como os autores que construíram verdadeiros mundos particulares, como Jaque Tati em Playtime (1967) e Fellini em A Doce Vida (1960). São 11 ensaios que rompem com a fronteira entre cinema e arquitetura, que transpõem o caos metropolitano para os estúdios, e as viagens imaginárias vividas entre o sonho e a realidade. O livro é organizado pelo crítico de cinema Luiz Nazario, e resulta em um passeio mágico pelas cidades lunáticas de Méliès; pelo gueto judaico de Praga; por uma cidade marciana concebida pelo futurismo russo; pela moderna Berlim pré-nazista; pela Xanadu que a fortuna de Kane ergueu; pelas Venezas que o cinema construiu e desconstruiu; por uma casa que simboliza nosso mundo ameaçado; por uma cidade embebida em latinidade; pela assustadoramente moderna Tativille; por megalópoles orientais quase inabitáveis; e pelo outro mundo entrevisto em viagens imaginárias realizadas desde sempre, e que encontraram no cinema sua forma mais acabada.

CINEMA AND THE SWASTIKA

David Welch and Roel Vande Winkel (eds.)

[London / New York: Palgrave, 2007]

THIRD WAVE OF NAZI FILM STUDIES

By Christelle Le Faucheur, Department of History, University of Texas at Austin.

http://www.jewish-theatre.com/visitor/article_display.aspx?articleID=2943

Over the last forty years, scholars of Nazi cinema have produced conceptually and thematically diverse studies. While the earlier, “traditional” school of Nazi film historiography focused on issues of ideology and propaganda, research in the 1990s expanded the corpus of films studied to include popular genres such as melodramas and musicals. Such inclusions improved and differentiated our understanding of film production and consumerism in the Third Reich (p. 2). The present collection, edited by Roel Vande Winkel and David Welch, expands the focus of research outside Germany. Overcoming longstanding linguistic limitations on Third Reich film studies, this collection investigates various attempt to infiltrate–economically, politically, and culturally–the film industries of twenty countries or regions that Germany occupied, befriended, or with which it entertained “neutral” relationships. Twenty-three essays introduce the reader for the first time to a world cinema influenced by Nazi politics.

The essays are extremely informative, raising new issues about cultural imperialism and consumerism during the National Socialist era. Although most of them take a political-economic approach and focus on superstructures (activities of big companies such as Ufa; diplomatic and economic maneuverings of German officials and businessmen; larger historical and political processes against which such processes are to be understood), the authors attempt to investigate the difficult topic of reception. While each country had a specific cinematographic relationship with Germany, common findings emerge from the diverse studies: systematic “restructuring,” “Aryanization,” and exploitation of the film industries and film markets; international popularity of German films and artists; increase in film attendance during the war and/or occupation; absence of wartime reality in the cinematographic productions; importance of national cinema in times of crisis; beneficial effects of the Nazi’s forced restructuring of national film industries; and the experience of the war as preparation for countries under Soviet influence.

After introductory chapters on the German film industry, the International Film Chamber, and the Hispano Film production company, the book’s chapters treat Austria, Belgium, Brazil, Croatia, the Czechoslovak region, France, Greece, Hungary, Italy, Japan, Luxemburg, the Netherlands, Norway, South Africa, southeast Europe, Spain, Sweden, Switzerland, Great Britain, and the United States. This odd order, which ranges from friend to enemy, is not otherwise explained and seems random. The book does not offer a transnational study of German global film politics per se. Rather, it explores the dynamics at play between indigenous national film industries and Berlin’s ruthless attempts at becoming the European Hollywood.

The editors introduce these “local” studies with a detailed assessment of the German film industry (1933-45). Using legal, institutional, economic, and personal leverage, the National Socialists sought to achieve total control of the media industries. Mandatory membership in the chambers of culture was used to control productions; these organizations excluded “non-Aryans” and massive emigration of talented professionals ensued. Film censorship increased; the critical assessment of art was banned in 1936 in favor of “appropriate” evaluation of films. The Nazis created a new system of symbolic and financial incentives to produce of work that conformed to regime ideology. The regime successfully “nationalized” the film industry by creating the huge monolithic institution Ufa-Film G.m.b.H. (Ufi); it also standardized film screening by imposing a compulsory “cinematic trinity,” consisting of newsreels, Kulturfilm, and the feature film (p. 15). This model, designed to enhance film’s propagandistic potential, was later implemented in occupied territories. By 1939, German cinema had attained an expertise and technical mastery unequaled in Europe. Military expansion guaranteed unlimited distribution, especially since the German government prohibited U.S. films in occupied Europe for financial as well as political reasons.

Benjamin Martin uses publications of the International Film Chamber (IFK) and its coverage in the press to reconstruct “the important role this institution’s activities and rhetoric played in the Nazi’s bid to establish hegemonic control over an integrated European economic and cultural space” (p. 26). This international organization of national film industry representatives from twenty-two nations was created in the mid-1930s to address the structural crises of European cinema, aggravated by what many perceived as American cultural imperialism. While the IFK was at first a weak structure used by Germans to promote their interests, wartime conditions enabled the Nazis to reconfigure IFK into a central organizational, coercive tool for the diffusion of German cinema in wartime Europe. Presenting themselves as the defenders of Europe’s national traditions, the German leaders of the IFK offered an attractive vision of a “European Cinema for Europe,” and sometimes they indeed facilitated significant development of the continent’s smaller national cinemas. But, as Martin shows, the IFK’s actions and ideology served nothing so much as the establishment of absolute German hegemony.

Lisa Jarvinen and Franciso Peredo-Castro’s history of the Hispano-Film-Produktion Company (HFP) is a concrete example of Germany’s global aspirations. A join German-Spanish endeavor dating from the start of the Spanish Civil War, its goal was to produce and distribute fascist films for audiences in Spain and Latin America. In allied or neutral countries, the German effort to gain control over the European film industries took the form of co-productions, massive financial investments, and pressure to withhold raw materials. German attempts to create a star system with international appeal are illustrated with the story of the Spanish actress and diva, Imperio Argentina. The authors also trace the intricacies of German involvement in South America. Conflicting Spanish, German, British, and American interests had a strong influence on the indigenous film industries here. After Pearl Harbor, Hollywood blacklisted any Latin American company that collaborated with Axis countries. Mexico’s film industry thrived with U.S. help, while Argentine film production decreased significantly.

“Between Resistance and Collaboration,” the title of Robert von Dassanowsky’s essay, accurately summarizes the contradictory position of the Austrian film industry. As he explains, “five years of Nazi Germany’s systematic infiltration of Austrian film production through investment, racial dictates, and blatant corporate absorption had so prepared the industry for its new form and role that Berlin was in complete control in a matter of days following [the annexation of March 1938]” (p. 58). Now Jewish artists who had fled to Vienna in the wake of the nationalization of the German film industry found themselves ostracized once more. Dassanowsky shows how the Austrian film market and industry had been highly dependent upon Germany for production and distribution, as well as raw materials and financial banking. When Austria disappeared as an independent entity, possibilities for independent Austrian filmmaking vanished. Berlin and Ufa were to focus on drama, historical spectacles, and propaganda documentaries. Wien-Film was to produce romantic fare, operetta films, and musicals as the more entertainment-oriented and more exportable aspects of Reich film (p. 62). While acknowledging the overtly propagandistic quality of films such as Homecoming (Heimkehr, Gustav Ucicky, 1941), the author seems mostly eager to demonstrate the dissident quality of Wien-Film productions, arguing for example that many Viennese artists, such as Willi Forst, resorted to escapism and regressed to romanticized notions of Vienna in order to express Austrian cultural identity in the German Reich.

Roel Vande Winkel introduces us to the fate of Belgium, a country often considered an extension of the French film market. During the war, the Nazis “restructured” the already weak Belgian film industry following the German “corporatist” model to secure German control of its production and distribution and purge it of “Jewish influence.” Although the Flemish film community hoped to utilize the German occupation to develop its own film industry, it quickly became obvious that Germany considered Belgium simply another export market. German film stars became very popular with a Belgian population that was largely opposed to the German occupation. This paradoxical situation was, as Vande Winkel explains, far from unique to Belgium.

Brazil’s relationship with Nazi Germany is at the center of Luiz Nazario’s essay. The author shows how in the 1930s, “Brazil became one of the main targets for Nazi propaganda strategies in South America–due to its continental dimensions (a vast “vital space”); its numerous German immigrants established in colonies in the Southern States (800,000 to a million added to 80,000 to 10,000 resident Reich citizens); its large reserve of mineral resources, a desired source of raw material from the Reich economy” (p. 85). The essay details propagandistic fascist efforts and influences in Brazil. Outspoken admirer of the Nazi regime President Getúlio Vargas “reorganized” Brazilian cinema along Nazi structures, including the persecution of Jews, communists, and political undesirables. However, opponents of Brazil’s cooperation with fascist Italy and Germany, like Oswaldo Aranha, maintained cultural collaboration with the United States. Propagandistic Axis-influenced works became untenable after the “Brazilian Pearl Harbor” in 1942, when Vargas resigned and Brazil (with Franklin Roosevelt’s assurance of U.S. financial support) entered the war on the side of the Allies.

Daniel Rafaelic unveils for us the short-lived history of the Independent State of Croatia, created in the wake of the collapse of the Kingdom of Yugoslavia in April 1941. Croatian film production, virtually nonexistent before the war, was for the first time supported and controlled by the government. Following the German model, Croatia saw its first domestic productions: several documentaries, and in 1944 the first Croatian feature film. The biggest success of Croatian filmmakers was the production of popular independent newsreels, much to the distaste of Germans, who would have preferred to show their own ATW newsreels. German films and documentaries replaced American films on Croatian screens. Rafaelic rightfully draws attention to further means of propaganda: in addition to feature films, Kulturfilme, and newsreels, numerous spinoffs such as books and magazines were used to deploy Nazi and Ustasha propaganda.

Ivan Klimes meticulously traces the history of film industry in the Czechoslovak region. Until 1938 strong cinematic bonds united Germany and the Republic of Czechoslovakia. The 1938 dismemberment and 1939 invasion of the country resulted in an “Aryanisation process,” a compulsory film program, changes in the legal conditions for operating cinemas, and control of the production base of the Czech cinema–steps towards a planned liquidation of Czech film production. Although Germany had an unrivaled control over the market and utilized Czech film studio and staff, Czech artists and intellectuals made a conscious decision to preserve the contact between artists and the public. Klimes concludes that “despite the exceptional circumstances and repressive pressure, the Czech film industry demonstrated a marked ability to survive and a clear stability that were the product of its sophistication, its popularity with Czech audience and its low level of economic dependence on exports” (p. 125). The essay also points to two facts that many occupied countries shared: steady increases in cinema attendance and a realization that the role of the state in cinema should be strengthened. In some ways, the war experience and conditions paved the way for the postwar nationalization of cinema industries, a process the newly established fascist Slovakia state initiated in 1940.

“The Attempted Nazification of French Cinema” is the topic of Brett Bowles’s essay on twenty years of the Franco-German cinematic relationship. He reminds us that “historiographically speaking, the study of film (both fictional and documentary) as a tool of commerce, cultural influence, and ideology not only provides a basis for evaluating Nazis’ success in subjugating a hereditary rival; it also offers fresh insight into the dynamics of French national identity” (p. 130). Plunged in a deep financial crisis, aggravated by congenital handicaps, French cinema foundered in the 1930s while witnessing the rise of the German film industry. Under the Nazis, German filmmaking immediately moved to exploit its weaker neighbor with a mix of draconian force and more subtle coercion. While Joseph Goebbels’s goal was to secure German superiority to the detriment of French cinema, Alfred Greven succeeded in ensuring good-quality French film productions for the benefit of Germans. As Reich appointee for the reorganization of the French, Belgian and Dutch film businesses, Greven was also the director of the film company Continental, which was funded by Germany but operated independently in France. Eager to utilize films, especially newsreels, for its propaganda, the Vichy regime directly subsidized cinema and provided the industry with a much needed coherent organizational structure in the form of the Comité d’Organisation de l’Industrie Cinématographique (COIC). Although the attempted colonization of French cinema must be regarded as a qualified ideological and economic failure, the occupation forced the government to address financial and organizational problems in the industry, thus having a beneficial, long-lasting impact on French cinema. Another consequence was the resulting view of cinema after 1945 as an exception culturelle, a uniquely powerful expression of national identity and international influence that deserves special state funding support and protection from foreign competition (p. 145).

The shorter, weaker contribution of Eirini Sifaki touches upon conditions of spectatorship in occupied Greece. While the country suffered a relatively lenient Italian occupation followed by a brutal German one in 1943, film attendance steadily increased. Many Greek theaters were transformed into Soldatenkino and Greeks kept their social practice of open-air film screenings, where the few Greek productions were enthusiastically welcomed. After 1941, only German, Greek, and Italian films were shown; the latter were the most popular, despite German efforts. Only after 1943, in the absence of any competition, could Germans films do well at the box office.

David S. Frey’s essay shows the “phoenix-like feature filmmaking revival of the Hungarian film industry from moribund in 1929 to the continent’s third rank in 1942, behind only Germany and Italy” (p. 160). After the tension-filled expulsion of Hungarian Jewish filmmakers, German-Hungarian relations warmed up with the implementation of anti-Jewish laws in 1938 and Hungary’s participation in the invasion of Yugoslavia in 1941. Initial co-productions were followed by renewed tensions as Hungary’s desire to maintain a degree of cultural sovereignty clashed with Germany’s goal of continental domination. The new geopolitical situation in Europe allowed Hungarian film production to flourish, especially in central Europe. The Nazis intervened in Hungarian filmmaking, exhibition, distribution, and even export through coercive as well as cooperative means. In addition to raw film limits, export quotas, and strong-arming via the IKF, the Germans also acquired theaters and used mobile sound film trucks (Tonfilmwagen) with great success. In 1942, tensions were once again at a peak, as Hungary “proved less docile, far more fractious and far more independent than German officials had hoped” (p. 160). The Nazi occupation of the country in March 1944 ended the short-lived revival of the Hungarian cinema.

Aristotle A. Kallis depicts the struggle between fascist Germany and Italy in their quest for cultural hegemony in Europe. Italy’s universalist perception of cinema as a device of indirect cultural hegemony diverged crucially from Goebbels’s far more interventionist handling of film production. Italy refused to ban foreign (primarily American) films completely and tolerated Jewish workers. The Spanish Civil War unveiled the distinct political-ideological propaganda dimension of National Socialism. Berlin never met Italy’s demands and expectations in terms of co-production and cooperation of actors and directors; the Germans also never responded to Italian efforts to divide the European film distribution between the two fascist countries. Kallis convincingly argues that “the ambiguities surrounding Italo-German relations in the domain of film and propaganda were a mixed pattern of cooperation and competition that reflected the wider state of affairs between the two Axis partners” (p. 180).

Janine Hansen uncovers the film exchanges between Germany and Japan. While the Japanese film market was never regarded by German film companies as a field of expansion worth pursuing, the efforts of Japanese film entrepreneurs such as Nagamasa Kawakita assured a very small, steady export of films to Japan. Although few Japanese films premiered in Germany, numerous German films were shown on Japanese screens. Next to war films, which exalted bravery, heroic Death, and self-sacrifice for the nation, German musicals were popular in Japan. Hansen traces the influence of the small body of German films in a country with an indigenous annual production of 500 films (which exceeded even Hollywood). By 1942, the geopolitical situation had made film import impossible in Japan.

Paul Lesch traces failed Germanization and nazification through film in Luxemburg. Although French and Hollywood films had always been more successful among polyglot Luxemburgers, German entertainment pictures were very popular, thanks to the highly ingenious promotion strategy (p. 199). Late 1930s aggressive Nazi rhetoric resulted in “anti-German” sentiment and boycotts. After May 1940, the Nazis attempted to Germanize the country, using cinema as propaganda, especially among the young. Lesch concludes that these efforts failed as Luxemburg audiences enjoyed entertainment pictures but rejected overt propaganda.

Due to linguistic ties between the two countries, German films fared well in the Netherlands in the 1930s, when domestic production was low. Like Belgium, the Netherlands were considered part of the Third Reich. Reich Commissioner Arthur Seyss-Inquart initially strived for “self-nazification.” His promotion of Dutch newsreels and a heavy use of propaganda films, especially in schools, failed to convert the majority of the Dutch. The Nazis “reorganized” the film industry to acquire assets, obtain production facilities, and strengthen market position. Their work in the Netherlands provided Dutch workers with work and experience. Despite criticism from the Dutch resistance, attendance reached record heights, especially with big-budget movies such as The Golden City (Veit Harlan, 1942). Ingo Schiweck uses the case of the actor Johan(nes) Hessters to touch upon issue of collaborationism and discusses the “cleansing of the industry” after the war (pp. 213, 217).

Bjørn Sørenssen outlines the German influence in Norway, a country characterized by the absence of an indigenous film industry and the presence of a municipal cinema system. While, under Reich Commissioner Josef Terboven, the Germans “reorganized” the film industry and secured their share of film imports, the Nasjonal Samling (the Norwegian Nazi Party) actively pursued an ambitious plan to reform the film industry. By 1942, Norway had for the first time a national film policy and the organizational and economic ability to enforce it. Notwithstanding the poor quality of wartime production, Sørenssen points to the beneficial legacy of Norwegian wartime cinema politics. Despite the re-establishment of the “old order” of Norwegian cinema at liberation, the Nasjonal Samling had raised the issue of the role of film and cinema in society, “as opposed to the total indifference of pre-war democratic and social-democratic system to the plight of Norwegian film” (p. 229).

Keyan Tomaselli and Michael Eckardt detail Afrikaners’ attempts to establish an Afrikaans cinema, the main goal of which was “to restore the nation’s pastoral cultural integrity and to protect the volk (people) from the insidious influence of the ‘city,’ dominated as it was by British imperialism” (p. 232). Interestingly, Hollywood was uncompromisingly rejected, while the state-controlled German film industry was the blueprint for organizing Afrikaner film administration, production and distribution; Eisensteinian mis-en-scene, Weimar-style and documentary realism comprised its aesthetic. However, burdened by economic and ideological problems, the project of a valuable Afrikaans cinema failed.

Tim Kirk gives us a broad overview of German cultural imperialism in southeastern Europe. Kirk describes briefly the film industries of Hungary, Slovakia, Croatia, Yugoslavia, and Romania, and touches upon Albania, Turkey, and Greece. He shows how the Germans were eager to underpin the Third Reich’s strong political presence in the region with a dense network of German-sponsored cultural activities, while monitoring local responses (p. 244). Having secured their cultural hegemony, Germans promoted in a few cases the development of a “national” cinema, providing technical support and encouraging bilateral contracts with the Reich. This triggered the development of film production, which was seen as an important dimension of nation-building for new nations such as Slovakia and Croatia.

Maria A. Paz and Julia Montero unveil Germans’ effort to distribute feature films and, more importantly, newsreels in Spain. The Germans sacrificed some economic aspirations in order to guarantee their propagandistic objectives. From September 1939, ATW newsreels were Spanish-dubbed instead of subtitled. Despite the absence of a domestic film production and the foothold they achieved during the Civil War, German films never managed to conquer the Spanish market due to the popularity of American films and the Franco-regime censorship, which banned many German productions.

Rochelle Wright discusses the healthy Swedish film industry, whose productions enjoyed a large market share and were extremely popular among Swedish audiences. Trying to preserve its neutrality yet dependent on Germany for film stock, Sweden engaged in an “opportunistic collaboration” with the IFK, remaining a semi-official member of the IFK without complying with the ban on American film (p. 267). The two countries maintained a friendly relationship as the Sweden’s Censorship Board guidelines called for the prohibition of film that might have a negative effect on Sweden’s foreign affairs. Sweden also supplied Nazi Germany with two of its biggest stars, Zarah Leander and Kristina Soderbaum. Although wartime film productions featured comedies tainted with antisemitism, Sweden also produced some politically provocative materials and, in 1944, openly anti-German films.

Gianni Haver sketches a general picture of the distribution of German films in Switzerland, the only non-occupied country with a German-speaking majority; the Third Reich entertained close financial exchanges with it. Few German films were banned there, as the majority of these works depicted a world vision already shared by the majority of the Swiss and European middle class. As in other countries, German films praising the values of motherhood, family, sacrifice, patriotism, and dedication to work were well received by both critics and the general public. German Kulturfilme were also popular, and German newsreels acquired a quasi-monopoly.

Jo Fox shows how the filmic relationship between Britain and Germany mirrored wider social, political, and cultural developments. Starting with the controversial distribution of Dawn (Morgenrot, Gustav Uciky, 1933) these relations were characterized by “frequent clashes of interest, a fundamental dislike of each other’s cinematic outputs, politically, culturally and ideologically motivated disagreements and few moments of cooperation, such as the congress of the International Film Chamber in Berlin in April 1935” (p. 297). German film imports declined after the arrival of the talkie, but also due to the British film industry’s objections to the Nazi regime and its racial policies, and the overtly propagandistic content of many films. During the war, British authorities organized various screenings of captured Nazi newsreels footages as propaganda tools. Captured features were also shown from 1943 on to selected government and military personnel. British filmmakers were eager to attend screenings–a testament to continued interest in German film techniques.

David Culbert’s essay on German film in America closes the book. A combination of newsreels and anti-Nazi feature films such as Confessions of a Nazi Spy (1939) propagated a negative image of Nazi Germany. The Anti-Nazi League, which protested the distribution of German films in America, was also instrumental in such films. While American films enjoyed strong popularity in Germany (much to the distaste of some Nazi leaders), German films in the United States never reached more than a small minority among German-speakers. An unintended effect of Nazi racial policy was the emigration of talented “exiles” to Hollywood. While American films were banned from Germany and subsequently occupied Europe in 1940, films such as Leni Riefenstahl’s Triumph of the Will (1935) or Victory in the West (1941) were recycled to show American viewers the brutality of the Nazi regime.

Small problems such as inattentive copyediting aside, the collection of essays fulfills its promise of “being the first publication to bring together comparative research on the international expansion of the Third Reich” (back cover). Slightly misleading, however, is the use of the term “comparative.” Each essay is a precise, informative piece about the chosen country or region, introducing, indeed for the first time, film industries usually left out of Third Reich cinema studies. However, an additional essay summarizing and connecting the findings and giving an international perspective would have better fulfilled the comparative function. Additionally, the essays are not structured around the same model, which, although it prevents certain monotony, makes it harder to compare and contrast the experiences of each country. These minor weaknesses notwithstanding, this innovative collection on the Third Reich should trigger new research.

Roel Vande Winkel and David Welch, eds. Cinema and the Swastika: The International Expansion of Third Reich Cinema. New York: Palgrave Macmillan, 2007. xviii + 342 pp. Illustrations, bibliographical references, index. $90.00 (cloth), ISBN 978-1-4039-9491-2.

Winner of the 2007 Willy Haas Award for books on German cinema.

For more information see the prize website: http://www.wgfilmtv.ugent.be/willyhaas_award_ENG.htm.

A revelatory book which transforms our sense of German and European film history.

Katie Trumpener, Yale University, USA.

The crude and moralising conceptualisation of film propaganda that devalues the academic validity of so many works on Nazi film propaganda is absent. The concise contributions, providing dense and comprehensible information, form outstanding introductory texts. Detailed footnotes and references lead to further, deeper research results.

Martin Loiperdinger, H-Soz-u-Kult.

Cinema and the Swastika was rightfully awarded the Willy Haas Award for outstanding publication on German cinema at Cinefest 2007 in Hamburg. The contributions are stimulating, informative, and jargon-free. This book belongs in the reference collection of anyone engaged in the study of German politics, culture or film history from 1933 until 1945.

Horst Claus, University of West of England. Filmblatt.

http://www.filmblatt.de/index.php?aktuell

http://www.amazon.com/Cinema-Swastika-International-Expansion-Third/dp/1403994919/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=books&qid=1221784122&sr=1-1.

The chapters address the complex issues that surround the international dimension of Third Reich Cinema and thus reinvigorate academic discourses dealing with this controversial era. Strongly recommended.

Tobias Hochscherf, Historical Journal of Film, Radio and Television.

The papers collected in this volume offer new and diverse material invaluable as a resource to film students and historians alike, as well as being a fascinating companion to the films produced under the Third Reich. The content is extremely well presented and referenced, with an excellent index, select bibliography and black and white images illuminating film posters and historic photographs from the period. The end result is a professional and extremely interesting collection of important studies.

Karl Birkelbach, Limina.

Cinema and the Swastika is long overdue and should prove invaluable to screen historians… The emphasis is very much on the political and economic aspects of continental cinema rather than its content. But while this may disappoint those seeking a greater insight into the exploitation and collaboration of renowned actors and directors and the calibre of the films they produced, the audacious bid for cultural hegemony attempted by the Nazis makes for consistently compelling reading… A pioneering work that seeks to inspire others to delve deeper into the operational procedures and artistic aspirations of international film-makers in the 12 years following the Nazi accession to power… The standard text on the subject.

David Parkinson, The Oxford Times.

Cinema and the Swastika breaks genuinely new ground by exploring the international expansion of the Nazi film industry, particularly during the war.

Gerwin Strobl, War in History.

O PÓS-MODERNISMO

[J. Guinsburg; Ana Mae Barbosa (eds.). São Paulo: Editora Perspectiva, 2005]

UM GUIA DE VIAGEM PARA A PÓS-MODERNIDADE

Manuel da Costa Pinto

Coluna “Rodapé”

Folha de S. Paulo

Pós-moderno é um dos conceitos mais controvertidos nas discussões sobre estética e cultura – o que torna fundamental um livro como o organizado pelo editor J. Guinsburg e pela arte-educadora Ana Mae Barbosa. Com mais de 700 páginas e quase trinta colaboradores, O Pós-modernismo esquadrinha praticamente todas as formas de manifestação daquilo que é definido ora como um estilo (ou um “não-estilo” caracterizado pelo pastiche e pelo ecletismo); ora como superestrutura da era pós-industrial – mas que para alguns teóricos não passa de rótulo ideológico para tornar palatável a “lógica cultural do capitalismo tardio” (subtítulo de um estudo célebre de Fredric Jameson). O livro comporta todas essas visões. Traz ensaios sobre arquitetura, cinema, tecnologia, música, antropologia, estudos culturais, dança, teatro e sobre o papel da moda na “sociedade do espetáculo”. Graças ao trabalho de Ana Mae, inclui contribuições sobre arte-educação, feminismo e multiculturalismo de ensaístas norte-americanos como Arthur Danto e Lucy Lippard (criadora do conceito de “desmaterialização da obra de arte”, mobilizado pela Bienal de São Paulo de 1996).

A literatura aparece nas reflexões de Ricardo Araújo sobre poesia brasileira, mas estranhamente não há espaço para a prosa – que poderia proporcionar exegeses de inúmeros autores, desde Georges Perec até Thomas Pynchon ou brasileiros como Silviano Santiago e Bernardo Carvalho. A seção inicial traz textos mais teóricos e abrangentes. Na impossibilidade de analisar aqui os ensaios de Luiz Nazario, Laymert Garcia dos Santos, Ricardo Timm de Souza ou Eduardo F. Coutinho, pode-se depreender deles que a resistência ao pós-modernismo como “filosofia portátil” de um “narcisismo militante” (expressões da psicanalista Maria Inês França) se deve a seu caráter anti-utópico. O próprio prefixo “pós” remete à negatividade em relação ao modernismo, no qual as idéias vanguardistas de ruptura e revolução se sustentavam sobre um desejo de autodeterminação que faria do homem um senhor de seu destino (daí o investimento simbólico na figura do artista-soldado, sacerdote laico de um mundo sem deuses).

O refluxo das utopias políticas e científicas (as “grandes narrativas” descritas por Lyotard), uma modalidade de capitalismo que plasma toda experiência em objeto de consumo e a proliferação das tecnologias desumanizadoras transformaram as vanguardas num receptáculo vazio. O hedonismo estético da “pop art” e o ilusionismo da indústria cultural seriam manifestações dessa esquizofrenia auto-referente, segundo veredicto de Jameson. No entanto, o pós-modernismo conserva, em seus momentos mais iluminados, um sentido crítico que funciona como antídoto para as pretensões triunfalistas. Como mostra o Ricardo Fabbrini, as apropriações que artistas como Regina Silveira e Barbara Kruger fazem (respectivamente) do “ready-made” de Duchamp e dos cartazes políticos dos futuristas russos evitam a “fetichização do moderno”, inscrevendo a vanguarda em novas condições históricas, em que a falência da arte é a imagem em negativo da banalidade do real.

TODOS OS CORPOS DE PASOLINI

[São Paulo: Perspectiva, 2007]

PAIXÃO E RIGOR: O OLHAR DE LUIZ NAZÁRIO PELOS CORPOS DE PASOLINI

Aline Ludmila de Jesus

Graduanda em História pela Universidade Federal de Uberlândia – MG. Na mesma instituição desenvolve pesquisa de Iniciação Científica, financiada pelo CNPq, sob orientação do Prof. Dr. Pedro Spinola Pereira Caldas.

Universidade Federal de Uberlândia – UFU

alineludmila@yahoo.com.br

Fênix – Revista de História e Estudos Culturais, out.-nov.-dez. 2007, v. 4, ano IV, http://www.revistafenix.pro.br

PDF: http://www.revistafenix.pro.br/PDF13/RESENHA-ALINE_L_DE%20JESUS.pdf.

Se considerarmos que as relações entre aqueles que pesquisam e seus respectivos objetos de estudos são amiúde carregadas de paixões e intenções, o leitor não se furtará ao fascinante livro Todos os corpos de Pasolini. Aqui estamos diante da paixão do autor Luiz Nazario pelo chamado universo pasoliniano, paixão esta que descortina vários corpos e nos envolve em uma pesquisa sofisticada.

Publicada em 2007 pela Editora Perspectiva (São Paulo), na Coleção Perspectivas, a obra tem suas páginas enraizadas na sobriedade do autor ao lidar com as diversas fontes que tocam todos os corpos de Pasolini. Doutor em História pela Universidade de São Paulo e professor de cinema da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, o envolvimento de Nazario com o cinema é pleno e ultrapassa os limites da academia, pois, além de inúmeras publicações, chegou a produzir filmes.

Nesse sentido, o livro insere-se em um caminho de pesquisa que alia rigor e paixão, e não confundamos aqui rigor com rigidez. Nele, Nazario trabalhou com a vasta produção teórica de Pasolini – nos seus diversos corpos – e com a fortuna crítica suscitada pelo universo pasoliniano. Tudo que minimamente estivesse relacionado a tal universo foi perscrutado por ele. Aliás, esse trabalho minucioso está à disposição do leitor nas notas de rodapé e no capítulo O Corpus Arquivado: Um legado Inesgotável, que apresenta, como o próprio nome diz, um vasto acervo bibliográfico colocado à disposição dos interessados.

*

O título Todos os corpos de Pasolini é extremamente adequado ao conteúdo. A estrutura do trabalho é muito instigante, visto que ela induz o leitor a perpassar sobre os corpos registrados sob a escrita de Nazario.

No primeiro capítulo, O Corpo Vivo: Orfeu na Sociedade Industrial, Nazario realiza, de certa forma, uma biografia de Pasolini, dando-nos um apanágio para entender como a vida pessoal refletiu sobre a produção intelectual. Para tanto, o percurso adotado vai desde os primeiros versos até os trabalhos publicados postumamente.

Em meio a essa narrativa, tem papel destacado a relação do cineasta com sua mãe. De acordo com Luiz Nazario, ele teve uma “infância edipiana”, na qual a mãe, Suzana, é descrita como sendo “discreta e doce” e seu pai “sensual e violento”. Tal percepção decorria das tensões familiares oriundas da personalidade do pai militar. E, nesse ambiente conflituoso, o filho sempre tomava o partido da mãe.

Foi também objeto de destaque a sua vivência em meio ao fascismo e ao desenvolvimento de uma sociedade industrial, com o intuito de demonstrar como aquela conjuntura histórica propiciou a emergência de determinados ideais e serviu de inspiração para certas produções, tais como os poemas em friulano, nos quais Nazario constata a presença de “seu latente comunismo instintivo, libidinal” (p. 23).

Pasolini, por intermédio de seus escritos e de seus filmes, desenvolveu um refinado engajamento intelectual que, no âmbito familiar, se contrapôs à trajetória de seu irmão, Guido, que foi por ele estimulado a se engajar na luta contra o fascismo e morreu em combate. “A morte de Guido marcou profundamente Pasolini, e a imagem do jovem resistente assassinado assombrará sua obra, associando ao ideal revolucionário uma pureza mítica, suscitando um conceito de liberdade próximo ao do martírio” (p. 26).

Esse acontecimento, nas palavras de Nazario, ocasionou, no artista, certa melancolia em relação ao irmão, pois nesse último pulsava uma práxis revolucionária que não se encontrava, de maneira direta, nele próprio. Guido foi, portanto, um dos corpos que Pasolini buscou se aproximar: um corpo orientado pela mítica revolucionária, mas que não conseguiu se transformar.

Outro aspecto de grande relevância é a ênfase dada à sexualidade do cineasta, na medida em que a descoberta da homossexualidade, os desejos iniciais, as primeiras experiências, os amores, e até mesmo os escândalos são intrínsecos à sua obra.

O autor, ao articular vida pessoal e íntima, apresenta ao leitor uma reflexão acerca do papel do sagrado no pensamento de Pier Paolo Pasolini. Na avaliação de Nazario, ele já está presente na relação com a mãe (identificada como uma miragem sagrada), assim como nas discussões sobre homossexualismo porque, para o artista, “o homossexual teria mais o sentido da origem sagrada da vida do que aquele que se pretende estritamente heterossexual” (p. 96).

Sob esse prisma, Nazario registra que Pasolini procurava esboçar essa sexualidade que visasse o sagrado em suas obras, isto é, o chamado universo libidinal. Entretanto, esse universo não era aceitável pela sociedade, e, em especial, pelo Partido Comunista Italiano, já que seus militantes cobravam do cineasta uma comunhão entre arte e política. Porém:

Pasolini, por seu lado, já tendia à barbárie, palavra que dizia mais amar no mundo, por conter tudo o que era superado pela civilização como inferior ou decadente, e condenado à deformação em guetos. Sua obra constitui-se, desde o começo, numa reflexão vivida sobre os excluídos da festa gelada do consumo, sobre a marginalização do “diferente” que atinge, na ascese da perseguição, uma espécie de santidade. (p. 34)

No que diz respeito à produção cinematográfica, Nazario discorre sobre o cinema político italiano com a intenção de acentuar a singularidade do trabalho de Pasolini porque, enquanto a maioria dos cineastas utilizava os princípios do realismo, ele expressava em seus filmes a sua própria realidade, bem como aquela que o cercava pelo uso de metáforas e alegorias. Pasolini via no cinema a “escrita da ação”.

Ao analisar algumas de suas películas observa que ele mesclava aspectos de seu mundo pessoal às críticas à sociedade, principalmente no que tange ao mundo do consumo e aos elementos sagrados, como se verifica em Teorema: Já para mostrar que a sociedade industrial formou-se em contraposição total com a civilização camponesa, e como a dimensão humana do sagrado foi institucionalizada pela Igreja, profanada pelo poder e substituída pela ideologia materialista do bem-estar. (p. 63)

Contudo, não é somente sobre o Pasolini em vida que Nazario se debruça. No capítulo O Corpo Massacrado: A última noite, ele analisa de forma minuciosa a trágica morte de Pasolini. Convida o leitor a interpelar, de maneira reiterada, sobre as circunstâncias e os desdobramentos daquele assassinato. Para isso, analisa os vários corpos, as diversas facetas do cineasta, assim como evidencia as latentes contradições do crime.

Luiz Nazario reafirma a tese de que o assassinato de Pier Paolo Pasolini pode ser caracterizado como um crime político por excelência, uma vez que o artista foi massacrado pela própria sociedade industrial. Como “Orfeu de uma sociedade industrial”, Pasolini tentou disseminar um mundo livre de repressão e cuja principal sustentação seria a própria liberdade, alimentada pelo sagrado. Porém, como Orfeu, teve que pagar com a própria vida, cujos restos se transformaram em um melodioso canto que ninguém consegue silenciar (p. 131).

Em O corpo em Testamento: Nudez e Cultura X Nudez e Consumo, o autor analisa o corpo em si, mostrando-nos como as sociedades contemporâneas transformaram o corpo em objeto de abstração, retirando dele o aspecto atraente e erótico. Como contraponto a esse corpo abstrato, Nazario recupera o erotismo em Pasolini, no qual o gozo é sagrado e a nudez adquire dimensão sacra.

Sua escritura é erótica no sentido mais puro da palavra, deixando-nos sempre uma sensação de concretude, mesmo quando a forma de seus textos e imagens os torna herméticos: ele jamais perde de vista a realidade última, física, do sexo. (p. 138)

Para além dessas questões temáticas que pulsam na escrita de Nazario, há ainda a preocupação com a recepção que as obras de Pasolini e o próprio cineasta obtiveram. Nesse aspecto, é inegável a paixão e clareza de Luiz Nazario no diálogo com o legado pasoliniano e aqui nos remetemos ao capítulo O Corpo Estranho: Pasolini no Brasil, no qual se discute a repercussão de seu trabalho em nosso país, que passou de uma marcada negatividade para um paulatino esquecimento.

Todavia, o livro Todos os corpos de Pasolini (São Paulo: Perspectiva, 2007) retoma o universo pasoliniano. Buscou registros ocultados nos porões daquele universo e, com isso, nos dá condições para refletirmos – numa espécie de paixão que se mistura no rigor – sobre as maneiras pelas quais a sociedade contemporânea danifica nossos corpos diferenciados.

As indagações suscitadas permitem também recordar a própria fecundidade dos diversos corpos de Pasolini como “Orfeu de uma sociedade industrial”. Este, a despeito de suas tonalidades, agora, em alguns sentidos diferentes ainda pode nos impulsionar a um outro futuro, quem sabe, radicalmente diferente deste presente.

O SURREALISMO

J. Guinsburg e Sheila Leirner (eds.)

[São Paulo: Perspectiva, 2008]

MAIS!

São Paulo, 22 de junho de 2008

Os Dez +

Uma seleção de livros e eventos culturais indicados pelo caderno

+ História

O Surrealismo

Organizada por J. Guinsburg e Sheila Leirner, a edição colige textos sobre o movimento artístico por autores como Leda Tenório da Motta, Livio Tragtenberg, Luiz Nazario, Jorge Coli, Jorge Schwartz e Eliane Robert Moraes. Ed. Perspectiva (tel. 0/xx/11/ 3885-8388). 928 págs., R$ 135.

Primeira vinheta da TV Tupi, em 1950.

Nos Estados Unidos a cultura de preservação demonstra sua lucratividade há décadas. As TVs americanas comercializam em DVDs seus programas gravados nos anos de 1950 e desde então preservados, além das séries transmitidas simultaneamente na TV.

No Brasil, apenas na década de 1990 surgiu uma mentalidade preservacionista nas emissoras brasileiras. A TV Tupi (Canal 4) perdeu a maior parte de sua programação arquivada, incluindo o que constitui para mim uma perda pessoal – todas as participações de meu pai no programa jornalístico Diário de São Paulo na TV e na primeira fase do programa político de entrevistas Pinga Fogo. Cito um longo trecho do artigo do pesquisador Edgard Ribeiro Amorim, “O telejornalismo paulista nas décadas de 50 e 60”:

[...]

A partir de 1955, apesar dos bons profissionais que havia na televisão, dois jornalistas se destacaram na TV Tupi e iniciaram a fase do repórter de televisão: Carlos Spera e José Carlos de Moraes (Tico-Tico). Esses dois profissionais, vindos do jornal Diário de São Paulo, dedicaram-se ao noticiário da televisão, indo atrás dos fatos, tentando transmitir diretamente dos locais, informando em primeira mão antes do jornal e do rádio, fazendo com que o veículo gerasse mais intensamente suas próprias notícias.

Ainda nessa emissora, além da continuação do Repórter Esso, foi colocado no ar o telejornal Diário de São Paulo na TV, às 22h30, diariamente, criação do jornalista Alexandre Von Baumgarten. O departamento de jornalismo da Tupi passou a ser dirigido pelo jornalista Armando Figueiredo, também profissional do jornal Diário de São Paulo. Armando Figueiredo deu um grande impulso ao departamento, reformulando sua orientação. O programa Repórter Esso, por exemplo, perdeu sua postura padronizada norte-americana, noticiando fatos brasileiros como principal atração e introduzindo notícias esportivas.

O programa Diário de São Paulo na TV passou a ser mais dinâmico, com reportagens próprias e inovando ao trazer personalidades para serem entrevistadas no estúdio. Muitas vezes, pelo interesse despertado, essas entrevistas tinham a duração aumentada, sem maior preocupação com o horário. Isso ocorria porque, nessa época, os horários dos últimos programas noturnos a serem transmitidos, tinham maior liberdade de ação. Não fazia diferença se eles fossem encerrados à meia-noite ou à meia-noite e meia, visto que depois deles a emissora terminaria suas transmissões.

Com a participação de Joaquim Pinto Nazario, João Batista Lemos e Almir Guimarães, o programa Diário de São Paulo na TV permaneceu muitos anos no ar e marcou época principalmente por sua atuação na informação e no debate da política brasileira. Embora a TV Paulista e a TV Record tivessem um competente departamento jornalístico, a TV Tupi se destacou mais nessa época. A emissora equipou uma perua com transmissores eletrônicos para poder gerar a notícia instantaneamente e criou o informativo Flash que, quando o assunto requeria, interrompia a programação e transmitia a notícia apenas em áudio, inaugurando a informação urgente, transmitida em emissão extraordinária.

[...]

Na TV Tupi, em 1961, surgiu o programa Pinga Fogo. Apresentado e coordenado por Aurélio Campos e com a participação dos jornalistas Almir Guimarães, José Carlos de Moraes, Carlos Spera, Maurício Loureiro Gama, Joaquim Pinto Nazario e Armando Figueiredo, o programa entrevistava um convidado, quase sempre ligado à política ou à economia. Iniciado por volta da meia-noite, muitas vezes estendia-se pela madrugada, chegando a até três horas de duração, pelo interesse que o assunto suscitava. A inovação que trouxe, além de esmiuçar fatos importantes da sociedade nacional, foi introduzir a participação do telespectador, que podia fazer perguntas ou opinar, por intermédio do telefone.

Com duração de sete anos, Pinga Fogo, mesmo após o golpe militar de 1964 e a instalação da ditadura, manteve sua linha de informação, de interferência ou denúncia. Contudo, em1968, foi encerrado, em razão da promulgação do Ato Institucional nº5, pela ditadura, que acabou com a força de expressão de todo programa jornalístico de cunho político. Até então, a preocupação maior da censura de televisão, no país, havia sido, sempre, em relação a cenas de desrespeito à moral familiar. Do AI-5 em diante, a vigilância militar sobre o conteúdo das informações passou a ser total.

[...]

A Cinemateca Brasileira conserva o que restou do espólio da TV Tupi, e cobra caro o minuto copiado e a exibição de programa para os interessados. Um programa da segunda fase do programa Pinga Fogo, com uma famosa entrevista com o medium Chico Xavier, foi conservada e, ao ser lançado em DVD, transformou-se num extraordinário sucesso de vendas…

A única emissora brasileira que preservou a íntegra de sua programação desde sua criação foi a TV Cultura, cujo banco de imagens data de mais de trinta anos, e conta com 70 mil filmes em 16mm, com os programas feitos até 1980 e 60 mil fitas de vídeo que guardam a memória de tudo o que foi exibido desde então e até hoje.

Mesmo a Rede Globo só passou a preservar seus programas em 1995, com o projeto Quadruplex, que limpou e transpôs para sistemas atuais o conteúdo de suas 19 mil fitas de 2 polegadas, reunindo o que sobrou das duas primeiras décadas de sua história.

Do programa Chico City, transmitido nos anos de 1970, apenas nove episódios sobreviveram. Mas foram recuperadas novelas como O bem amado (1973) e Saramandaia (1976). A escolinha do Prof. Raimundo teve seus 1.300 programas preservados. Hoje a Globo mantém arquivos climatizados e informatizados. A Record criou um arquivo que ocupa um prédio de dois andares na Barra Funda. O SBT criou um memorial para contar sua história.

A mentalidade preservacionista no meio televisivo surgiu apenas com a consciência de que o mercado da preservação podia ser lucrativo. Além da re-exibição e da venda de programas para o exterior as emissoras chegam a cobrar US$ 400 por segundo de produtoras de documentários e filmes. A Globo transferiu seu acervo para o PROJAC, em Jacarepaguá, onde um robô captura material nas estantes, repletas de quase 200 mil fitas. Outras milhares, além de 40 mil filmes 16mm estão no SEDOC, arquivo de material jornalístico da emissora.

A Bandeirantes também mantém seu acervo de 80 mil horas de programas em arquivo climatizado e informatizado. Para ver todo esse material uma pessoa levaria nove anos se ficasse sentada diante da TV 24 horas por dia. Não sendo possível ainda manter tudo o que é transmitido, os responsáveis pelo arquivo usam um critério seletivo na reutilizarem as fitas.

O arquivo do SBT conta com 20 mil fitas. Foram preservados na íntegra os programas produzidos a partir de 1990. Uma das imagens mais raras é a única participação de Silvio Santos em um programa não comandado por ele: em 1987, quando esteve no banco de A praça é nossa. Reutilizar uma fita gravada ou deixar de arquivá-la é um desperdício de dinheiro, pois o preço da fita e o espaço que ela ocupa são insignificante em relação ao custo de um programa.

Por amor à TV, muitos colecionadores gravam, há décadas, tudo o que é exibido na telinha. É possível encontrar nos acervos desses fanáticos cópias de programas que, muitas vezes, as redes televisivas que os produziram não possuem mais em seus arquivos, cópias que se transformaram em raridades para todos os nostálgicos que, revendo essas imagens, recuperam um pouco do sabor de sua infância e junventude, tão ligadas à TV.

Fontes

Museu Virtual da Televisão Brasileira.

Memória da TV.

]]> http://cinemadearquivo.wordpress.com/2011/10/29/a-cultura-de-preservacao-no-meio-televisivo/feed/ 0 lunazar mid-Primeira_Vinheta_da_TV_Tupi_1950_ogg http://cinemadearquivo.wordpress.com/2011/10/20/e-la-nave-va/ http://cinemadearquivo.wordpress.com/2011/10/20/e-la-nave-va/#comments Fri, 21 Oct 2011 02:03:07 +0000 Luiz Nazario https://cinemadearquivo.wordpress.com/2011/10/20/e-la-nave-va/ ]]> ALEXANDRE MARTINS SOARES

Encontrei uma passagem interessante nas minhas apostilas de estudo de desenho técnico, abordando a falta de memória no Brasil, de forma ampla:

Em nosso meio, a organização racional do trabalho não tem merecido a atenção que lhe é necessário dispensar, talvez em conseqüência da insuficiente formação de técnicos no assunto, bem como devido ao descaso com que se acolhem os princípios e preceitos, advindos da experiência de países mais adiantados. [...] A falta de organização racional [em construção civil, indústria - incluso cinematográfica e sua memória] acarreta ainda outros sérios prejuízos à clientela. São raríssimas as edificações – particulares ou públicas – que possuem, nos seus desenhos de detalhes, esquemas que permitam ver com clareza a localização dos encanamentos d’água e gás [grifos meu; lembrou do Rio de Janeiro?] as instalações elétricas, etc. (INSTITUTO UNIVERSAL BRASILEIRO, Desenho de mecânica, Organização do trabalho – 8ª. aula).

A nossa é uma cultura oposta às melhores escolas de organização do labor, que não permite um parafuso, por exemplo, projetado para ser apertado pela chave A receber violentamente a chave B. O resultado será prejuízo à economia, à cultura nacional, riscos à vida, etc. Há, então, problemas em diversas áreas quanto ao planejamento de longo prazo, de manutenção, conservação e desenvolvimento perene (de pesquisa inclusive) no país. Lembrando também que, na economia, se as regras do jogo mudam de forma brusca, caminha-se para o naufrágio.

Filme cristalizado.

A Associação Brasileira de Preservação Audiovisual (ABPA) foi criada por “organizações, instituições, entidades e profissionais ligados à preservação audiovisual reunidos em assembléia” com o compromisso de “salvaguarda deste patrimônio, instrumento essencial e estratégico do desenvolvimento da sociedade e da cultura brasileira”. A ABPA define a preservação audiovisual como “a atividade de reunião, gestão, conservação e promoção do acesso ao conjunto de documentos que contém imagens em movimento e sons gravados caracterizados em toda sua tipologia ou variedade e usados de forma associada ou isolada, assim como o conjunto de documentos, conceitos, técnicas e tecnologias que lhe são associados”.  As atividades da ABPA podem ser acompanhadas em seu blog Associação Brasileira de Preservação Audiovisual: constatação do risco iminente de desaparecimento desse Patrimônio Cultural.

O dilema digital

Foi disponibilizado pela Cinemateca Brasileira a edição brasileira de O cinema digital: questões estratégicas na guarda e no acesso a materiais cinematográficos digitais, do Conselho de Ciência e Tecnologia da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos EUA. Os interessados devem registrar seu nome e e-mail no site da Cinemateca. Para a versão original em inglês pode-se fazer o download diretamente no site da Academia de Hollywood. O Dilema Digital também pode ser adquirido impresso na bilheteria das salas de exibição da Cinemateca Brasileira, ao preço de R$ 30,00.