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A TEORIA DA RESTAURAÇÃO DE CAMILLO BOITO COMO PARADIGMA PARA UMA TEORIA DA RESTAURAÇÃO AUDIOVISUAL

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Discurso de abertura do I Seminário de Preservação Audiovisual em Belo Horizonte, com curadoria de Luiz Nazario, organização do Centro de Referência Audiovisual (CRAV) e apoio do Programa de Pós-Graduação em Artes (PPG-Artes) da Escola de Belas Artes (EBA) da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), realizado de 23 a 25 de outubro de 2013, no Auditório do Museu Histórico Abílio Barreto (MHAB).

Em 1884, o arquiteto, restaurador, escritor e professor da Academia de Belas Artes de Brera, Camillo Boito (1836-1914), lançou os alicerces da atual teoria de restauração de bens culturais na conferência “Os restauradores” [1]. Já na época os princípios fundamentais que apresentou como critérios de intervenção em monumentos históricos passaram a ser adotados pelo Ministério da Educação.

Os princípios que deveriam nortear a restauração expostos por Boito com clareza e lucidez, servem até hoje de baliza para os restauradores de pinturas, esculturas e monumentos arquitetônicos. E se abstrairmos os contextos específicos da formulação das sete leis propostas por Boito, elas também serviriam de paradigma para uma teoria séria da restauração audiovisual. São eles:

(1) Os monumentos deveriam ser preferencialmente consolidados a reparados e reparados a restaurados.

(2) Evitar acréscimos e renovações, que, se necessários, deveriam ter caráter diverso do original, mas não poderiam destoar do conjunto.

(3) Os completamentos de partes deterioradas ou faltantes, ainda que sigam a forma primitiva, deveriam ser de material diverso ou ter incisa a data de sua restauração; no caso das restaurações arqueológicas, deveriam ter formas simplificadas.

(4) As obras de consolidação deveriam limitar-se ao estritamente necessário, evitando-se a perda dos elementos característicos ou, mesmo, pitorescos.

(5) Dever-se-ia respeitar as várias fases do monumento, sendo a remoção de elementos somente admitida se tivessem qualidade artística manifestamente inferior à do edifício.

(6) Registrar as obras, apontando-se a utilidade da fotografia para documentar as fases de antes, durante e após a intervenção, devendo o material ser acompanhado de descrições e justificativas e encaminhado ao Ministério da Educação.

(7) Colocar uma lápide com inscrições para apontar a data e as obras de restauro realizadas.

Tomando certa liberdade, podemos aplicar esses princípios à restauração das produções audiovisuais, que assumiram no século XX um papel preponderante entre as artes. Eis uma sugestão de adaptação das sete leis de Camillo Boito para a restauração de películas:

(1) Os filmes deveriam ser preferencialmente bem conservados a restaurados. Todos sabem como a restauração é trabalhosa e cara, e se os acervos fossem bem cuidados muitas restaurações poderiam ser evitadas. Claro que um filme não é eterno, mas nada é, e a morte de tudo não justifica o descaso com o patrimônio audiovisual.

(2) Evitar acréscimos e renovações, que, se necessários, deveriam ter caráter diverso do original, mas não poderiam destoar do conjunto. Aqui podemos citar, como advertência, o exemplo extremo da discutível restauração de Touch of Evil (A marca da maldade, 1958), de Orson Welles, que fez uma série de acréscimos e renovações ao filme, seguindo as indicações do cineasta, legadas numa carta aos produtores e que o ator Charlton Heston conservou. Ao seguir respeitosamente as diretivas póstumas do cineasta, os restauradores acabaram por criar um novo filme, mas não certamente aquele que Welles teria criado se lhe tivessem dado a chance de reeditar seu filme…

(3) A tentação do restaurador é sempre a de “melhorar” o filme original, refazendo partes deterioradas ou faltantes. Mas mesmo quando os restauradores seguem o conceito original as mudanças deveriam ser destacadas com um comentário no início do filme, alertando para a modificação. É o caso da fotografia melhorada de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, e do colorido aperfeiçoado de Frauen sind doch bessere Diplomaten (As mulheres são mesmo melhores diplomatas, 1941), de Georg Jacoby. Essas modificações introduzem perigosas revisões da História. Assim, o filme de Glauber ganha uma mova estética, que o diretor teria desejado, mas que não a faria assim e, de qualquer modo, não a obteve à época pelas condições precárias de sua produção. E quanto ao fracassado primeiro filme nazista em cores? Goebbels mandou proibi-lo, pois suas cores eram “abscheulich, unnatürlich und eine Schande” (nojentas, artificiais e uma vergonha), obrigando os técnicos responsáveis a assistir ao proibido Gone with the Wind (E o vento levou, 1939), de Victor Fleming, em espetacular tecnicolor, para saberem o que era um filme colorido. Na sua restauração, o filme de Jacoby ganhou uma segunda chance, pois suas cores foram melhoradas através de programas específicos de computador, elas estão mais vivas e precisas que as do sistema Agfacolor original. Desta forma, os restauradores “melhoraram” igualmente a História, elevando aquela produção nazista a um patamar de qualidade técnica que ele não tinha.

(4) As obras de consolidação deveriam limitar-se ao estritamente necessário, evitando-se a perda dos elementos característicos ou, mesmo, pitorescos. Exemplo: a “restauração” de Metropolis (Metrópolis, 1927), de Fritz Lang, pelo músico Giorgio Moroder, que acrescentou uma trilha musical aberrante, além de colorir arbitrariamente cenas do filme. O exemplo é extremo, mas a adição de trilhas aberrantes ocorre na maioria das restaurações contemporâneas, incluindo aquelas bem cuidadas na imagem. Exemplos: Le Voyage dans la Lune (Viagem à Lua, 1902), de Georges Méliès; L’Inferno (O inferno, 1911), de  Giuseppe de Liguoro.

(5) Dever-se-ia respeitar as várias fases pela qual o filme passou (cortes de censura, perda de cenas, alteração dos produtores e distribuidores, restaurações diversas, etc.), sendo a remoção de elementos somente admitida se tivessem qualidade artística manifestamente inferior à das melhores cópias conservadas. Exemplo: a restauração de Greed (Ouro e maldição, 1925), de Erich von Stroheim, que acrescentou ao filme fotografias das cenas faltantes, que se perderam. Quebrando o ritmo do filme sobrevivente exibido nos cinemas, esse procedimento aparentemente correto também alterou profundamente os restos editados do filme original. Talvez por isso até hoje esse grande clássico do cinema careça de uma boa edição em DVD.

(6) Catalogar os filmes e documentar com o uso da fotografia e do próprio cinema as fases de antes, durante e após a intervenção, devendo esse material ser acompanhado de descrições e justificativas: toda restauração de um filme deveria ter seu making of, explicando o que foi alterado.

(7) Deve-se anotar cuidadosamente as restaurações de um filme, e os diversos procedimentos adotados, para transmitir esse conhecimento às gerações futuras, orientando os restauradores para que não repitam os mesmos erros das gerações passadas.

Boito julgava o período em que vivia rico em cultura e pobre em estilo, afirmando que a restauração só poderia encontrar seu caminho numa época como a sua, não possuindo um estilo próprio nas artes, sendo assim capaz de entender, analisar e apreciar as obras do passado, em seus vários períodos.

Distinguindo radicalmente conservação e restauração, Boito insistia que a conservação é muitas vezes a única coisa a se fazer, além de ser obrigação de todos, da sociedade e do governo, tomar as providências necessárias à sobrevivência dos bens culturais.

A restauração é às vezes oposta à conservação, mas necessária, desde que ponderada e consequente, diferentemente da teoria idealista do restauro então vigente, sob a influência de Viollet-le-Duc, que propugnava uma restauração selvagem – como a que hoje se faz com os filmes.

Boito resumiu assim a teoria de Viollet-le-Duc, da qual derivou sua prática repleta de erros crassos: “Restaurar um edifício quer dizer reintegrá-lo em um estado completo, que pode não ter existido nunca em um dado tempo.” Ou seja: o restaurador arquiteto deveria colocar-se no lugar do arquiteto primitivo e adivinhar aquilo que ele teria feito se os acontecimentos o tivessem permitido finalizar a construção. O perigo de tal teoria é a arbitrariedade total, a mentira, a falsificação do antigo:

Quanto mais bem for conduzida a restauração, mais a mentira vence insidiosa e o engano, triunfante. Que diriam os senhores de um antiquário que, tendo descoberto, digamos, um novo manuscrito de Dante ou de Petrarca, incompleto e em grande parte ilegível, se propusesse a completar, de sua cabeça, astutamente, sabiamente, as lacunas, de modo que não fosse mais possível distinguir o original dos acréscimos? Não maldiriam a habilidade suprema desse falsário [2]

Em relação à escultura, Boito chamava a atenção para os perigos dos completamentos que modificam o original e desequilibra a composição. As intervenções que visavam atingir um estado que se acreditava ser o original apresentava resultados desastrosos. Qualquer intervenção seria perigosa. As já realizadas não possuíam valor artístico que justificasse sua manutenção: os acréscimos deveriam ser todos retirados, sem remissão.O mesmo cuidado os restauradores deveriam ter com os filmes, e o próprio Boito aproxima-se das técnicas de restauração no cinema quando aborda a pintura e emula o cirurgião, que com mão atenta opera e salva a vida e restitui a saúde:

Não falo dos milagrosos vernizes que alguns espalham na superfície das pinturas e que, frequentemente, dando um brilho fictício e passageiro pioram, com o tempo, a real condição da obra; mas penso na transposição da madeira, da tela ou da parede para uma madeira, tela ou parede novas. São operações que requerem muito cuidado e maravilham. Para libertar-se das madeiras despedaçadas, encurvadas e com brocas, é necessário aplainar ligeirissimamente a madeira atrás da pintura; depois, retirar as últimas fibras, uma por uma; em seguida, tirar aqui com uma esponja molhada, ali, através da raspadeira, com delicadeza infinita, a imprimadura, a própria mistura de tintas, deixando intacta, mas descoberta, a sutil folha da cor, onde aparecem as tintas da preparação, os primeiros traços do desenho e os pentimenti e as mudanças. Entra-se assim na fantasia do artista, espiam-se as suas perplexidades, os seus contrastes, quase se adivinham os seus fervores e os desenganos de seu ânimo. O princípio da obra, e o fim, a primeira página e a última, o inquieto esboço e a sublime obra-prima, que talvez tenham requerido o intervalo de longos anos de estudo; ei-los diante de nossos olhos, divididos pela espessura de uma superfície tão grossa quanto uma folha de papel. Se a pintura, ao contrário, é sobre tela apodrecida ou estragada, é necessário tirar-lhe a trama fio a fio. Assim desnudada a obra do pincel, ela é recolocada com uma cola tenaz sobre uma nova tela ou madeira e o trabalho está terminado. Para o bom afresco, a operação não resulta muito diferente; mas apresenta mais riscos, não tanto por causa do nitro, dos criptogramas e das partes estufadas, mas por causa dos retoques a seco, que suportam mal a umidade da cola.

Os mesmos processos são aplicados ao cinema na película deteriorada, quando é restaurada e passa por tratamentos químicos até ganhar um novo suporte, feito de outro material, mas que preserva o essencial de um filme: sua imagem. Também há muitos riscos aqui, como aponta Boito em relação à pintura:

Quando o restaurador entende ter despelado, como se diz, a pintura e teme a crítica, ele sabe sempre resistir às fáceis tentações de seu ofício? Trata-se de uma veladura; mas assim como a limpeza de uma parte pede a limpeza de outra, a veladura pede outra, velar obriga frequentemente a repintar. Aonde se vai parar? O restaurador deve ser então uma espécie de operário, que encontra na própria ignorância o mais seguro dos freios para repintar e para completar; ou deve ser um pintor, consciencioso, entenda-se, mas também hábil em todas as técnicas da pintura e perito nos vários estilos da arte? Eu, confesso, temo nesse caso a ambição do sábio; mas temo ainda mais a ambição do ignorante. Não basta, infelizmente, o não saber fazer para não fazer. Ora, nas restaurações da pintura eis aqui o ponto chave: PARAR A TEMPO; e aqui está a sabedoria: CONTENTAR-SE COM O MENOS POSSÍVEL. [3]

Boito concorda aqui com outro escritor que se ocupou de restauração, Prosper Mérimée, secretário de uma Comissão eleita em 1837 para classificar e conservar os monumentos franceses:

Nunca se repete suficientemente que, em relação à restauração, o primeiro e inflexível princípio é este: não inovar, mesmo quando se fosse levado à inovação pelo louvável intento de completar ou de embelezar. Convém deixar incompleto e imperfeito tudo aquilo que se encontra incompleto e imperfeito. Não é necessário permitir-se corrigir as irregularidades, nem alinhar os desvios, porque os desvios, as irregularidades, os defeitos de simetria são fatos históricos repletos de interesse, os quais frequentemente fornecem os critérios arqueológicos para confrontar uma época, uma escola, uma ideia simbólica. Nem acréscimos, nem supressões.

Como observou Beatriz Mugayar Kühl, Boito emula uma reflexão de Adolphe Didron: “No que tange aos monumentos antigos, é melhor consolidar do que reparar, reparar do que restaurar, restaurar do que refazer, refazer do que embelezar, em nenhum caso se deve acrescentar e, sobretudo, nada suprimir.” [4] Boito retomou a fórmula, mas a aperfeiçoou, considerando talvez demasiado sutis ou redundantes as diferenças entre reparar, refazer e restaurar.

Vivemos um período de certa forma semelhante ao de Boito: tudo o que foi feito de grande no cinema foi feito no passado, e hoje vivemos de paródias, de revivals, de remakes, de séries que se limitam a refazer o que antes deu certo nas bilheterias, apenas reciclando tudo com novas tecnologias.

Se há alguma novidade nesse campo ela se encontra fora do cinema, isto é, na televisão, onde as séries ganham destaque com produções esmeradas, profusão de novos rostos fascinantes e tramas ousadas, pois voltadas para um público adulto e segmentado, ao contrário das tramas dos blockbusters, pensadas para o maior número dos frequentadores das salas de cinema – os adolescentes.

Curiosamente a produção das séries acabou invertendo a relação que o público adulto mantinha ainda com o cinema, enquanto mídia capaz de ousar mais e oferecer imagens e conteúdos mais adultos que as da TV. E com isso o público adulto afastou-se ainda mais do cinema.

Para ser radical, afirmo que não me basta mais ver os grandes e os pequenos filmes restaurados, se o cinema acabou, ou está prestes a acabar. Para mim, o que é preciso restaurar, antes de tudo, é o cinema.

As salas de cinema, o hábito de ir ao cinema, as revistas de cinema, o mundo todo de ideias e debates profundos, apaixonados, que girava em torno do cinema: tudo isso precisa ser restaurado.

Reporto-me, finalmente, a esse propósito, ao belo texto de Pier Paolo Pasolini em seu documentário sobre a destruição do entorno de uma cidade medieval conservada pelo patrimônio histórico, em La forma della cità:

Esta estrada pela qual caminhamos, com essas marcas antigas e desconhecidas, não é nada, não é quase nada, é uma coisa humilde. Não se pode sequer comparar com certas obras de arte, de autor, estupendas, da tradição italiana, embora eu pense que esta estradinha de nada, tão humilde, tenha que ser defendida com o mesmo encarniçamento, com a mesma boa vontade, com o mesmo rigor com o qual se defende uma obra de arte de um grande autor. Exatamente como se deve defender o patrimônio da poesia popular anônima como a poesia de autor, como a poesia de Petrarca ou de Dante, etc. etc. E assim o ponto onde leva essa estrada, aquela antiga porta da cidade de Orte, até isso não é quase nada, percebe? São muros simples de pedras, de cores cinzentas que na realidade ninguém se bateria com rigor, com raiva para defender essa coisa. E eu escolhi, ao contrário de todos, defender exatamente isso. [Tradução do autor].

No Brasil, a conservação e a restauração das produções audiovisuais são largamente negligenciadas pelo poder público, pela academia e pelo mundo do cinema, como se apenas uma meia dúzia de fanáticos colecionadores de imagens tivesse interesse em guardar o que foi produzido para as gerações futuras.

É como se nada do que se sacrifica tanto para realizar no campo do audiovisual no Brasil – país ainda desprovido de indústria de cinema – valesse uma pataca. Contudo, se não se deseja conservar nada do que se produz, porque se esforçar tanto para produzir alguma coisa?

Seria o cinema brasileiro apenas um meio de subsistência usado por oportunistas que desejam somente aparecer nas mídias, brandir um prêmio com ar feroz num festival e aproveitar seus rápidos quinze minutos de fama?

O I Seminário de Preservação Audiovisual em Belo Horizonte procedeu, em 2013, a um exame de consciência do que se fez e do que se deixou de fazer nesse campo, a fim de obter um quadro realista do estado da arte. Esperemos que esse trabalho tenha continuidade, e acabe gerando, ao longo dos anos, uma nova geração de fanáticos pelo cinema – e por sua preservação.

NOTAS

[1] BOITO, Camillo. Os restauradores. Conferência feita na Exposição de Turim em 7 de junho de 1884. Tradução de Paulo Mugayar Kühl e Beatriz Mugayar Kühl. Apresentação de Beatriz Mugayar Kühl. Revisão de Renata Maria Parreira Cordeiro. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003.

[2] VIOLLET-LE-DUC, E. E. Restauração. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000, p. 29.

[3] BOITO, Camillo. Questioni Pratiche di Belle Arti. Milano: Hoepli, 1893, p. 28-29; “I Nostri Vecchi onurneati. Conservare o Restaurare”. La Nuova Antologia, jun, 1886. vol. 87. p. 480-506.

[4] DIDRON, Alphonse. Bulletin Archéologique du Comité Historique des Arts et Monuments, 1839. v. I, p. 47, apud CARBONARA, pp. 107-108, apud KÜHL, Beatriz Mugayar. ‘Os restauradores’ e o pensamento de Camillo Boito sobre a restauração, in Os restauradores. Conferência feita na Exposição de Turim em 7 de junho de 1884. Tradução de Paulo Mugayar Kühl e Beatriz Mugayar Kühl. Apresentação de Beatriz Mugayar Kühl. Revisão de Renata Maria Parreira Cordeiro. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003, p. 9-28.

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